[ Pobierz całość w formacie PDF ]
gestu, triumfującej ma-terii, całkowitej przypadkowości, zarysowuje się nieuniknio-ny stosunek dialektyczny między dziełem i otwartymi możli-wościami jego odczytania. Dzieło jest otwarte dopóty, dopóki pozostaje dziełem, poza tą granicą uzyskuje się ot-warcie w postaci szumu. Ocena, co jest progiem , nie należy do estetyki, lecz do 184 Dzieło otwarte w sztukach wierzchni drogowych bądz do obszarów nie objętych żadną intencją porządkującą jest nader oczywiste i które zmierzają do uwrażliwienia odbiorcy na wszelkie sugestie wypływające z bezkształtnej, poddającej się jakiemukolwiek określeniu materii przecież ów Dubuffet byłby najprawdopodobniej zaskoczony, gdyby ktoś chciał rozpoznać w jego obrazie podobiznę Henryka V czy Joanny D Arc, i z pewnością przy-pisałby tę nieprawdopodobną formę odczytania swoich sy-gnałów stanom ducha zbliżonym do patologii. Herbert Read w swym skonfundowanym rozważaniu o faszyzmie pt. Sztuka sejsmograficzna16 zadaje sobie pytanie, czy gra luznych skojarzeń rozgrywająca się w kimś, kto kontempluje zacieki na murze, jest jeszcze reakcją estetyczną. Jedna sprawa, powiada, to twór wyobrazni, inna zaś to przed-miot, który przywołuje wyobrażenie. W drugim przypadku artystą nie jest już malarz, lecz widz. Tak więc w przypadku zacieków brakuje elementu kontroli, brak formy wprowa-dzonej świadomie dla kierowania wizją. Toteż sztuka taszy-stów, rezygnująca z formy-kontroli, rezygnowałaby tym sa-mym z piękna, nastawiając się całkowicie na element żywio-łowości. Przyznamy się tu, że jeśliby owa dychotomia, walka, miała się rozegrać między czynnikiem żywiołowości a elementem piękna problem nie obchodziłby nas zbytnio; jeżeli w wa- runkach naszej cywilizacji czynnik żywiołowości pojęty jako zaprzeczenie formy miałby być faktycznie preferowany (a więc dawałby się preferować zgodnie z irracjonalnymi potrzebami smaku) w stosunku do piękna, rezygnacja z piękna niczemu by nie szkodziła. Sprawa jednakże przedstawia się inaczej: w grę wchodzi możliwość przekazu określonego aktu żywiołowości, inten- cjonalna prowokacja do gry swobodnych reakcji. %7łyjemy 16 The Tenth Muse, London 1957, s. 35 n. 123 Forma i otwarcie 187 wiek abstrakcji, tylko bezpośrednia obecność materii, którą możemy odczuwać w całej jej konkretności. Kontemplujemy nieskończoność w stanie rozproszenia: Tuż przed otwar-ciem wystawy Dubufiet napisał mi, że jego texturologies do-prowadzają sztukę do niebezpiecznego punktu, w którym różnice zachodzące między przedmiotem nadającym się do wykorzystania jako maszyna do myślenia, jako ekran dla medy-tacji i wizji a najbardziej banalnym i pozbawionym znaczenia przedmiotem stają się coraz bardziej subtelne i coraz bardziej mgliste. Aatwo można zrozumieć, iż osoby interesujące się sztuką podnoszą głos oburzenia, gdy doprowadza się ją do tak krańcowych sytuacji, że rozróżnienie między tym, co jest sztuką, a tym, co nie jest już niczym, staje się rzeczywiście kłopotliwe. Malarz znajduje punkt oparcia, na którym może ustalić tę chwiejną równowagę. Natomiast widz stoi przed alternatywą: albo podjąć próbę odczytania intencjonalnego przekazu, albo dać się ponieść żywiołowej, swobodnej fali najbardziej ulot- nych odczuć. Ku drugiemu z tych rozwiązań skłania się de Mandiargues, gdy na tej samej płaszczyznie stawia wraże- nia, jakich doznaje oglądając texturologies, i uczucia, których doświadczył na widok powolnie toczących się mułonośnych wód Nilu; błogostan czerpany z zanurzenia dłoni w piasek plaży, gdy oko wodzi za strużką spływających między palcami drobniutkich ziarenek, a skórę muska delikatne ciepło ma- terii. Ale, skoro znalezliśmy się na tej drodze, po cóż nam jeszcze obraz, o ileż uboższy w możliwości w porównaniu z prawdziwym piaskiem, bezkresem naturalnej materii będącej w naszej dyspozycji? Ano dlatego oczywiście, że tylko obraz jest tym, co organizuje surową materię, podkreśla jej suro- wość, lecz i ogranicza jako pole możliwych sugestii; obraz, zanim jeszcze staje się polem mających się dokonać wyBofSWjjeśt polem wyborów już dokonanych,;skutkiem czego krytyk, nim podejmie swe hymny na cześć żywiołu, 186 ________________Dzieło otwarte to sztukach wizualnych aktu krytycznego, który w odniesieniu do każdego obrazu określa, w jakim stopniu rozmaite możliwości odbioru ot-warcie intencjonalnie mieszczą się w polu orientującym odczytanie i wpływającym na to, co się wybiera. Chodzi o pole, w którym owa relaq a jest komunikatywna i nie przeradza się w absurdalny dialog między sygnałem, który nie jest sygna-łem, lecz szumem, a recepcją, która nie jest recepcją, lecz so-lipsystycznym rojeniem16. FORMA I OTWARCIE Typowy przykład pokusy żywiołowości znajdujemy w eseju Andre Pieyre de Mandiargues a poświęconym Dubuffetowi17; w Mirobolus, Macadam et C , mówi on, malarz osiągnął swój punkt krańcowy. Ukazuje on widzowi przekroje terenu w sta- 124 nie naturalnym, widziane pionowo. Nie ma tu już jakiejkol- 16 Kwestia dialektycznego stosunku między dziełem i otwarciem wiąże się z całym szeregiem problemów z zakresu teorii sztuki, których wyjaś-nienie poprzedza każdą konkretną dyskusję krytyczną. Poetyka dzieła otwartego ukazuje pewną ogólniejszą tendencję naszej kultury, którą Riegl nazwałby Kunstwollen, a Panofsky określa jeszcze lepiej jako sens ostateczny i definitywny, który możemy odnalezć w rozmaitych zjawiskach artystycznych, niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych . W tym sensie pojęcie rodzaju (np. dialektyczny stosunek między dziełem a otwarciem) wskazuje nie tyle na sposób rozwiązywania problemów artystycznych, ile na sposób, w jaki zostały postawione. Nie [ Pobierz całość w formacie PDF ] |